Résumé du projet de doctorat au 10 novembre 2012

Titre provisoire actuel:

Un passeur culturel, technologique et commercial: le DVD et la transformation de flots télévisuels en œuvres à collectionner et à expérimenter individuellement. Le cas de la réception des séries TV d’animation japonaise en Europe.

En bref:

Comme le résumé précédent de mon projet de thèse tel qu’il se présentait en juin 2010, cette page est aussi assez longue. J’ai donc à nouveau décidé de proposer une sorte de table des matières abrégée de cette présentation. Vous pouvez donc déjà avoir une certaine idée de la teneur de mon travail et décider quels sont les éléments qui vous intéressent le plus. J’ai mis des liens vers les pages des articles et des ouvrages mentionnés dans ce texte.

1- Point de départ – Les séries TV d’animation japonaise en Europe: de la diffusion TV à la distribution vidéo

Alors qu’entre 1978-1993, les séries TV d’animation japonaise ou animes étaient diffusées massivement à la télévision, depuis maintenant une quinzaine d’années, le DVD est devenu le principal moyen légal d’accéder à ces contenus, sauf pour quelques gros “blockbusters” comme Pokémon ou Naruto.

2- Problématique – L’édition DVD: La réception des processus de dé-médiation transnationale et de « re-conditionnement » des séries TV en œuvres à collectionner

Le but de cette thèse est d’étudier le processus par lequel des séries TV, soit des contenus éphémères, souvent déconsidérés, pris dans un flot contenu d’images, sont transformées en oeuvres à collectionner et à revoir à sa convenance, grâce à leur édition en DVD. Elle vise particulièrement à décrire les types de réception obtenus par des séries éditées en DVD qui ne sont jamais passées à la télévision, comme c’est le cas de la plupart des animes en Europe.

3 – Intérêt de l’étude – Une approche des stratégies transmédia sous l’angle du re-conditionnement des contenus et de sa réception

Cette étude permet d’aborder la question du “transmédia” sous l’angle du processus de re-conditionnement d’un univers narratif en divers produits médiatiques et l’impact de cette démarche sur la réception de ces contenus.

4 – Hypothèse – L’édition DVD de séries TV et l’encouragement à des pratiques de cinéphilie et de vidéophilie: vers la ciné-vidéophilie

Comme le re-conditionnement occasionné par l’édition des animes en DVD favorise des pratiques, auparavant distincts, de cinéphilie et de vidéophilie, on peut donc poser l’hypothèse de l’émergence de nouvelles pratiques, que l’on peut qualifier de ciné-vidéophilie.

5 – Angles d’approches thématiques et axes théoriques – Les pratiques entre audienciation et usages

Comme la problématique et l’hypothèses portent à la fois sur la manière dont les amateurs d’animes les perçoivent et sur leur conception du DVD en tant que technologie de livraison vidéo, l’approche théorique mélange des éléments de sociologie de la réception et des usages.

6 – Méthodologie – Analyses de contenus et de discours des publics d’animes et d’usagers de DVD sur le Web

Cette recherche se base sur une analyse de contenus réalisée sur des commentaires collectées sur des sites Web spécifiques, où s’expriment divers types de publics et d’usagers.

1- Point de départ – Les séries TV d’animation japonaise en Europe: de la diffusion TV à la distribution vidéo

Entre 1978 et 1993, les chaînes de télévision italiennes, espagnoles et françaises ont consacré une bonne partie de leur programmation pour la jeunesse à ces séries. A l’époque, l’industrie nippone produisait les dessins animés pour la télévision les moins chers et les animes furent achetés en masse, souvent sans soucis de la différence entre le type d’audience auquel ils étaient initialement destinés par leur producteurs et celui que visaient les responsables de la programmation télévisuelle dans ces pays. Ce décalage déboucha alors sur de nombreuses polémiques à propos de la nature de ces contenus, jugés néfastes pour la jeunesse. Ainsi, sous la pression conjuguée des lois protectionnistes de l’Union Européenne et des protestations répétées d’associations citoyennes, ces séries disparurent presque complètement des écrans de ces pays à partir de 1995 (M. Pellitteri, 2009).

Cependant, au cours de la même période, se développait un marché de niche dans le secteur de la vidéo, avec des entreprises spécialisées dans l’édition d’animes, telles que Kazé (France, Allemagne), Dynamic (Italie) ou Manga Video (Angleterre, France). L’adoption généralisée du DVD à partir de 2003, ainsi que la diffusion, par les critiques autorisées et les journalistes, d’une image plus positive des productions animées nippones, notamment grâce aux succès des films de Hayao Myazaki (Princesse Mononoke et Le voyage de Chihiro), ont encouragé ces maisons d’édition à enrichir et diversifier leur offre. Si certains gros succès internationaux, tels que Pokémon, Yu-Gi-Oh, Naruto ou One Piece, sont toujours diffusés à la télévision, essentiellement sur des chaînes privées, souvent numériques, destinées aux enfants, la plupart des séries animées nippones arrivent aujourd’hui en Occident sur DVD, qui est devenu, par la force des choses, le principal mode d’accès légal à ces productions pour les publics en-dehors du Japon.

Sur la base de ce constat, il a été décidé d’étudier de plus près la question de la circulation mondiale des animes édités en DVD. Pour des raisons pratiques, cette thèse se limite aux publics francophones et germanophones. Les premiers constituent un des trois plus grands marchés d’importation de ces produits, avec les amateurs italiens et espagnoles (J.-M. Bouissou, 2000). La demande germanophone est beaucoup moins importante en termes de volume et de revenus commerciaux, mais elle se caractérise par le dynamisme des publics d’animes, notamment sur le Web (B. Dolle-Weinkauff, in : Toni Johnson-Wood, 2010). La raison de la concentration sur des aires linguistiques plutôt que sur des marchés purement nationaux se justifie par le fait que le DVD, tout comme d’autres technologies médiatiques avant lui (notamment les cassettes audio et vidéo), bénéficie d’une standardisation technique qui permet à ses contenus de traverser les frontières nationales. Mais, contrairement aux éditions sur VHS, qui étaient distribuées nationalement, le DVD est commercialisé à l’intérieur de « zones » linguistiques et techniques. De fait, les éditions françaises et allemandes sont non seulement fréquemment réalisées par les mêmes sociétés spécialisées, notamment Kaze (ex-Anime Virtual), Dybex en Belgique (liée à Dynamic Italia) et Beez, mais elles sont aussi vendues dans l’ensemble des pays de la zone 2 parlant ces langues, c’est-à-dire, non seulement la France et l’Allemagne, mais aussi la Belgique, la Suisse, le Lichstenstein et l’Autriche.

2 – Problématique – L’édition DVD: La réception des processus de dé-médiation transnationale et de « re-conditionnement » des séries TV en œuvres à collectionner

Peut-être est-ce à cause de la brièveté annoncée de sa destinée, mais le DVD a été relativement peu étudié jusque-là, et essentiellement en tant que successeur numérique de la cassette vidéo VHS pour l’industrie du cinéma, mais presque pas en tant que véhicule de programmes télévisuels, et particulièrement de séries. A ma connaissance, il n’existe que deux articles qui se soient intéressés de près au DVD en tant que technologie de livraison de fictions sérialisées (Derek Komprare, 2006), et un seul qui traite de la réception des animes (Laurie Cubbison, 2005), les deux se concentrant sur le contexte nord-américain. Pourtant, les auteurs qui se sont penchés sur cette technologie (entre autre Pierre Molinier, 2004; Aaron Barlow, 2005; Pat Brereton, 2007; ainsi que James Bennett et Tom Brown, 2008) estiment que le DVD constitue un point saillant de la digitalisation du divertissement audiovisuel, notamment du point de vue de ce que l’on pourrait appeler le « re-conditionnement » médiatique, soit la transformation d’un produit en vue de son adaptation à un environnement de commercialisation et de pratiques différentes de ce pour quoi il était initialement destiné. On peut donc se demander quel genre de « re-conditionnement » des séries TV est généré par le recours à cette technologie de livraison et comment celui-ci est reçu par les publics-usagers.

Le DVD est né dans un environnement industriel façonné par trois évolutions sociales, économiques, commerciales et technologiques qui répondent à des transformations dans les pratiques aussi bien des acteurs économiques que des destinataires de leurs produits.

Il s’agit tout d’abord de la fragmentation des audiences télévisuelles en de multiples profils socio-démographiques progressivement identifiés depuis les années 70, ayant favorisé une offre enrichie et un choix de programmes élargis, qui, en retour, sous l’impulsion de l’injonction à une innovation constante, a encouragé un marketing toujours plus affiné. C’est ainsi que depuis près de quatre décennies, nous assistons à une démultiplication exponentielle de chaînes de télévision.

D’autre part, les acteurs industriels ont cherché à étendre leurs activités au-delà de leur marché d’origine, conduisant à une globalisation de la circulation de certains contenus, tels que les films de cinéma, mais aussi les séries TV et des « formules » d’émissions de divertissement télévisés. Tel est le cas du cinéma hollywoodien, puis des chaînes de télévision américaines, qui dès leurs débuts ont cherché à vendre leurs productions dans le monde entier. Mais, d’autres pays rayonnent également au-delà de leurs frontières grâce à leur cinéma ou à leurs produits télévisuels, tels que le Brésile et le Mexique dans les aires lusophones et hispaniques, ou, dans le cas qui nous intéresse particulièrement, le Japon. Comme le montrent les études sur l’exportation du divertissement populaire japonais (Koichi Iwabuchi, 2002 ; Joseph Tobin et al., 2004 ; Anne Allison, 2006 ; Marco Pellitteri, 2009), celle-ci ne résulte pas d’une volonté politico-industrielle nippone, mais d’une demande pour des productions bon marché de la part d’acteurs économiques d’autres pays, notamment Taiwan, Hong Kong, Singapour, la Thaïlande, en Asie, l’Italie, la France, l’Espagne et l’Allemagne, en Europe, les USA et les pays d’Amérique latine.

Enfin, la digitalisation progressive de la télédistribution et des télécommunications ont fait miroiter un idéal de convergence des activités industrielles de production, d’édition, et de circulation des contenus sur l’ensemble des véhicules médiatiques disponibles (Roman Lunven & Thierry Vedel, 1993 ; Bernard Miège, 1997 ; Jean-Marie Charon, 2002 ; Frédéric Barbier & Catherine Bertho-Lavenir, 2003). Mais, si les tentatives d’atteindre cette intégration économique de secteurs aussi diverses que la télévision, le cinéma, Internet, la téléphonie et l’informatique ont pour la plupart échoué ou en sont restés à des stades intermédiaires, elles ont par contre contribué à accélérer le procédé commercial, technique et socio-culturel du « re-conditionnement » médiatique.

Cette démarche est ancienne, puisqu’elle remonte déjà à la fin du 19ème siècle, avec l’adaptation en roman de feuilletons diffusés dans la presse écrite ainsi que les premières technologies d’enregistrements musicaux, permettant d’écouter chez soi et à sa convenance, le contenu de performances publiques et collectives, notamment des opéras. Cette reconversion de contenus constitue l’un des fils qui relient trois formes de divertissement différentes : l’industrie du spectacle, i.e., l’opéra, le théâtre, les concerts de musique populaire et le cinéma ; ce que Patrice Flichy (1991) appelle les industries de flot, à savoir la presse écrite, la radio- et la télédiffusion ; et celles des marchandises culturelles, soit tout produit éditorial vendu à l’unité, tel que le livre, le disque (vynil ou optique), ou la cassette (audio ou vidéo), le CD-/DVD-ROM de logiciels et la cartouche de jeu vidéo pour console. Depuis les années 50, les secteurs du cinéma et de la télévision se sont retrouvés associés dans une chaîne de transformations de contenus audiovisuels permettant à un film d’être d’abord distribué en salles, avant d’être diffusé à la télévision. Ce transfert nécessitait toutes sortes de manipulations aussi bien esthétiques que techniques (notamment le « pan and scan », honnis des cinéphiles, consistant à recadrer l’image originale afin de l’adapter à la taille de l’écran du poste de télévision), mais aussi commerciales et marketing. A partir des années 80, l’adoption de la cassette vidéo pré-enregistrée a permis de reconditionner encore une fois les films de cinéma, les faisant passer cette fois dans le secteur des marchandises culturelles, et ajoutant ainsi une nouvelle étape marketing dans la carrière de ces productions. Progressivement, les producteurs de contenus télévisuels ont essayé de les vendre directement aux spectateurs, mais la technologie de la cassette vidéo posait toutes sortes de contraintes, notamment techniques et matérielles, qui ont empêché ce marché spécifique de se développer. Cependant, le DVD, grâce à sa capacité de stockage dans un objet de petite taille et de qualité, ainsi qu’au coût réduit de son pressage, a permis de re-conditionner des séries TV, contenus éphémères du fait de leur inclusion dans un flot télévisuel continu, en produits vidéographiques tangibles et solides. De ce « re-conditionnement » découle un changement de statut socio-culturel des séries TV, qui de contenus de seconde zone et de divertissement pur à ne regarder qu’une seule fois, devient, une fois pressé sur DVD, un produit éditorial à préserver, voir à collectionner, grâce à un support optique durable et permettant une qualité supérieure de rendu audiovisuel.

Cependant, le cas des animes édités en DVD représente aussi un autre aspect du re-conditionnement d’un morceau de flot d’images en objet de collection. En effet, il existe un hiatus économique, commercial et socio-culturel entre l’industrie télévisuelle japonaise, qui donne naissance à ces séries, et les publics d’animes en Europe, comblé en partie par les éditeurs européens de DVD. En d’autres termes, ce n’est pas l’industrie japonaise de la télévision qui vend ses produits directement aux publics européens, mais des acteurs industriels extérieurs à celle-ci, bien qu’ils lui soient liés par des contrats d’achats de droits d’adaptation, de reproduction et de distribution. A ce titre, le cas des animes illustreraient assez bien ce que Jean-Louis Missika (2006) qualifie de dé-médiation, c’est-à-dire, une rupture du lien originel entre non seulement des supports médiatiques et des codes de communication (dessin, écriture, son, vidéo et audiovisuel), grâce à l’homogénéisation du code numérique, mais aussi entre des formes médiatiques, des secteurs industriels et le type de production qui leur était associé jusqu’à récemment. Ainsi, dans le cas des animes, lorsqu’ils arrivent en Europe, ce n’est plus sous la forme d’un rendez-vous télévisuel régulier, mais d’une marchandise culturelle, venant de l’autre bout du monde et adapté par les éditeurs aux attentes qu’ils attribuent à leurs publics.

Cette thèse vise donc à décrire la manière dont les amateurs d’animes perçoivent les éditions DVD sur lesquels voyagent ces séries ainsi que le rôle qu’ils leur attribuent dans leur suivi de ces univers narratifs, alors qu’existe une offre conséquente de moyens légaux, mais surtout illégaux, d’accès à ces séries, comme les copies pirates à télécharger sur le Web ou distribuées sur des Video CD. De fait, le choix d’expérimenter un anime en DVD, plutôt qu’en fichiers téléchargés sur un disque dur, par exemple, atteste d’une certaine forme d’audienciation et de réception, basée non seulement sur la compréhension et l’interprétation du récit, mais aussi sur l’attente d’une certaine expérience audiovisuelle. Cette étude explore aussi le lien entre collection d’animes en DVD et collection d’univers narratifs sérialisés déclinés en plusieurs versions médiatiques dont la logique marketing pousse à une accumulation dans le sens d’un paquet culturel total (Koichi Iwabuchi, 2002).

3 – Intérêt de l’étude – Une approche des stratégies transmédia sous l’angle du re-conditionnement des contenus et de sa réception

Bien que les animes ne constituent qu’un marché de niche, il n’en demeure pas moins qu’ils présentent une caractéristique qui vaut la peine qu’on s’y intéresse pour ce qu’elle peut signaler de certaines tendances profondes dans l’évolution de l’industrie et des pratiques du divertissement audiovisuel domestique. Comme le montre l’étude de Bertrand Bergier sur la minorité qui refuse la télévision, l’exception peut servir de révélateur de la norme, en la faisant ressortir en creux. Elle peut aussi mettre en lumière des phénomènes de fond, qui n’apparaissent pas toujours sur les radars des études concernant des groupes beaucoup plus conséquents et statistiquement mieux représentés (Bertrand Bergier, 2010). Ce qui distingue particulièrement les animes récents, du reste des séries TV circulant en Europe, est le fait qu’ils ne bénéficient pratiquement jamais d’une diffusion télévisuelle avant d’être édités pour le marché de la vidéo. Or, de même que la distribution en salles obscures constitue, depuis les années 80, une étape marketing pour promouvoir le produit fini, la sortie du film sur vidéogramme, de même, la diffusion à la télévision permet de tester le succès d’une série auprès de publics ciblés et de décider s’il vaut la peine de prévoir une édition DVD. En même temps, cette succession d’étapes donne l’occasion aux spectateurs de se faire une idée de la valeur de ces récits et de décider de les acheter sous la forme d’un produit vidéographique ou pas. La distribution des animes en Europe et aux USA rompt avec cette logique, puisque la plupart d’entre eux, qui ne peuvent être diffusés auprès de la catégorie d’âge traditionnellement associée avec le dessin animé en Occident, à savoir les 7-12 ans, sont vendus directement en DVD.

Les animes circulent ainsi le long de voies commerciales parallèles qui ignorent presque complètement les circuits marketing télévisuels habituels, et qui mettent les éditeurs DVD dans la position de principaux intermédiaires entre les ayants-droit japonais et les publics européens. Des sociétés comme Kazé ou Dybex ont joué un rôle certain dans ce retour des animes en Europe, même si on ne peut naturellement pas sous-estimer l’influence d’autres facteurs, tels que les jeux vidéo, le manga (bande dessinée japonaise) qui a connu un fort essor sur le marché de la bande dessinée (dont il représente des parts significatives dans les régions francophones et germanophones) et naturellement, les communautés de fans sur le Web. En effet, les animes étant, pour la plupart, des adaptations pour la télévision de mangas ou de jeux vidéo (plus rarement de romans à succès), ils s’inscrivent donc dans une stratégie commerciale déclinant un même univers narratif en diverses versions médiatiques, mettant à contribution aussi bien les industries de flux que celles de l’édition. Cette collaboration entre secteurs industriels se manifestent par ce que des auteurs comme Henry Jenkins (2006) ont appelé des approches transmédia. Ce concept vise à saisir les processus par lesquels un univers narratif est adapté pour différents secteurs médiatiques, de manière à produire une sorte de monde imaginaire cohérent, dont chaque version (manga, anime, jeu vidéo, film d’animation, film en prises de vues réelles, site web, CD de musique, etc.) constitue un point d’entrée spécifique. Dans cette configuration, on peut considérer les animes comme un élément parmi d’autres d’un tout transmédia. L’intérêt de cette étude réside dans son approche de ces questions de transmédialité et des modèles commerciaux qui en découlent, dans le cadre spécifique de l’industrie japonaise du divertissement audiovisuel et sous l’angle de l’articulation des phénomènes sociologiques d’audienciation et de l’appropriation des technologies permettant d’accéder à ces contenus, dans ce cas, le DVD.

4 – Hypothèse – L’édition DVD de séries TV et l’encouragement à des pratiques de cinéphilie et de vidéophilie: vers la ciné-vidéophilie

Les discours ayant accompagné la diffusion et l’appropriation du DVD en ont fait une technologie de livraison vidéographique synonyme d’une transformation complète de l’expérience audiovisuelle et de la réception de contenus cinématographiques ou télévisuels. Dans le cas des séries TV, cette reconversion est particulièrement significative puisqu’elles passent du statut de produits éphémères, pris dans un flot continu d’images, à celui d’œuvres à posséder sous une forme matérielle, voir à collectionner. Ce processus s’opère par le traitement éditorial dont bénéficie les séries TV et qui permettent d’en faire un objet pouvant s’inscrire dans des pratiques caractéristiques aussi bien de la cinéphilie (B. Klinger, in: J. Bennett & T. Brown, 2008), que de la vidéophilie (G. Davis, in: J. Bennett & T. Brown, 2008).

En effet, les modes d’édition du DVD reprennent un certain nombre d’exigences typiques de ce qu’attendent les cinéphiles désireux de collectionner des œuvres cinématographiques chez eux, dans des conditions maximales de qualité audiovisuelle, compte tenu des limitations des dispositifs techniques domestiques. Outre un traitement supérieur du son et de l’image, les larges capacités de stockage fournissent l’espace nécessaire à l’ajout de reportages, d’entretiens, et d’autres révélations sur les conditions de réalisation de l’oeuvre. D’autre part, le DVD se présente, pour le vidéophile, comme une technologie idéale d’accumulation d’épisodes de séries, facilitant la possession de longs récits, sans encombrer totalement l’espace disponible sur les étagères, et résolvant ainsi un des problèmes rencontrés auparavant avec les cassettes vidéo (P. Brereton, 2007). L’ajout de « bonus » ou « extra » racontant les coulisses de la production permet aussi de donner une touche instructive à une expérience qui se veut avant tout divertissante, même si très souvent, ces contenus additionnels ne proposent rien de plus que les anciens dossiers promotionnels de presse. Par ailleurs, la possibilité de contenir plusieurs versions linguistiques fait du DVD la technologie de livraison idéale pour réconcilier les partisans des bandes originales sous-titrées et ceux qui préfèrent les dialogues doublés dans leur propre langue (A. M. Normes, 2007). Enfin, le désire de contrôler sa propre expérience audiovisuelle constitue une sorte d’horizon commun aux cinéphiles et vidéophiles. Cette promesse se retrouve d’ailleurs aussi dans les discours d’accompagnements des technologies numériques en général (J. Bennett & T. Brown, 2008).

Il apparaît donc que le DVD joue un rôle dans la diffusion de pratiques autrefois distinctes auprès de divers publics et usagers. Ce constate permet de poser l’hypothèse de l’émergence d’une sorte de ciné-vidéophilie, par laquelle des amateurs de séries TV adopteraient des attitudes caractéristiques des cinéphiles et des vidéophiles, notamment le désire de collectionner leurs séries préférées dans des produits de bonne facture et de qualité. Même s’il existe toujours des décalages, parfois très marqués, entre les discours promotionnels du DVD et la réalité des usages, il n’en demeure pas moins que ceux-ci sont délimités par ces balises discursives. Cette thèse se propose de décrire cette ciné-vidéophilie dans le cadre spécifique du suivi des animes dans le domaine francophone et germanophone. L’étude des discours des amateurs d’animes devrait permettre d’éclairer leurs perceptions de ces idéaux technologiques, en fonction de leurs expériences concrètes, dans le cadre spécifique du suivi de ces séries TV d’animation japonaise.

Pour comprendre dans quelle mesure et comment se manifeste cette ciné-vidéophilie chez les amateurs d’animes, il importe de poser les questions concernant les modalités d’audienciation, de réception de ces séries et des usages du DVD dans le cadre de ce divertissement spécifique.

  • Quelles perceptions de l’industrie japonaise du divertissement audiovisuel sont exprimées par les amateurs d’animes ?
  • Quelle place attribuent-ils au DVD dans leur suivi des animes, par rapport à d’autres technologies ?
  • Comment le travail des éditeurs d’animes en DVD est-il perçu par les amateurs de ces séries ?

5 – Angles d’approches thématiques et axes théoriques – Les pratiques entre audienciation et usages

La convergence entre l’évolution commerciale de la circulation mondiale de séries TV comme les animes et l’usage du DVD comme principale technologie de livraison de contenu vidéo ne résulte pas d’une simple coïncidence technosociale. Certes, le regain d’intérêt pour ces séries en Europe n’est pas dû uniquement à l’arrivée du DVD. Mais, si l’on considère, comme Abé Mark Nornes (2007), que la circulation internationale de contenus constitue une affaire de traduction et de réception, la question de leurs véhicules et du chemin emprunté se pose alors.

Le DVD s’inscrit dans la continuité des pratiques, d’une part de collection privée de films, et d’autre part, de sauvegarde de programmes télévisuels, notamment les séries. A première vue, le DVD ne semble se distinguer de la cassette vidéo qu’en degré et non pas en nature (plus grande capacité de stockage, plus solide et forme matérielle plus compacte). Cependant, son interface digitale, imitant le fonctionnement d’une page Web, le place dans une autre catégorie technologique, celle du numérique, caractérisée par des utilisations spécifiques, notamment la sélection et la direction par pointage ainsi que l’organisation du contenu sous forme de banque de données, dans laquelle il est possible de « naviguer » grâce à des liens hypertextuels (A. Barlow, 2005). De plus, les discours sociotechniques ayant accompagné la commercialisation du DVD ont fait émerger des attentes vis-à-vis de cette technologie de livraison qui diffèrent en partie de celles qui se manifestaient à l’égard des cassettes VHS. En effet, en plus de la promesse d’une nette amélioration des expériences sensorielles grâce à une qualité supérieure de son et d’image, ils ont aussi prétendu ouvrir de nouvelles perspectives liées à ce qui a été souvent présenté comme le miracle numérique. Parmi ces idéaux, on trouve celui de l’interaction immédiate avec le contenu et du contrôle total de son expérience, de l’ubiquité (possibilité d’utilisation partout et n’importe quand), de la convergence de contenus dans un même produit et l’idée d’une expérience commune globale (J. Bennett & T. Brown, 2008).

Cependant, dans la pratique, ces beaux idéaux se heurtent aux contraintes légales et techniques de l’édition, aux questions de politique de prix et de droits de distribution internationale ainsi qu’au protectionnisme commercial exercé par les ayants-droits. C’est ainsi que les producteurs de contenus, studios en tête, et les créateurs de logiciels, ont exigé des fabricants de disques optiques des protections techniques sur les supports-mêmes afin de maintenir certaines barrières liées à la conception actuelle des droits d’auteurs et de reproduction. Le monde est ainsi divisé en six zones définies par des standards de lecture incompatible les uns avec les autres (P. Ecke, 2005). De plus, les droits de reproduction et de distribution continuent d’être gérés au niveau national, pays par pays (C. M. Koolstra, A. L. Peeters, H. Spinhof, 2002).

Pour comprendre comment les DVD d’animes sont reçus, il convient de distinguer deux éléments constitutifs de ces produits commerciaux : d’une part le contenu, et d’autre part la technologie de livraison. Avec la dématérialisation numérique des codes de communication, c’est-à-dire leur réduction à un langage binaire commun fait de paquets de 0 et de 1, les associations entre contenus et supports ne sont plus systématiques ni même obligatoires. Le produit DVD se compose en général d’un contenu principal, ici les épisodes d’un anime, et de contenus additionnels de diverses natures, mais le plus souvent participant d’une démarche promotionnelle. La technologie de livraison est composée d’un disque optique et d’une interface numérique caractéristiques du DVD. Pour cette raison, ce travail se déploie sur deux grands axes théoriques : la sociologie de la réception (contenu) et la sociologie des usages (de la technologie).

La sociologie de la réception permet d’appréhender la question de la fragmentation des audiences et de la circulation mondiale de contenus télévisuels. La réception peut se comprendre de multiples manières, mais, dans le cas du divertissement audiovisuel, les auteurs s’entendent pour la concevoir comme une recherche de plaisir, qu’il soit de nature émotionnelle, sensorielle ou intellectuelle (D. Cefaï & D. Pasquier, 2003). Daniel Dayan (in: S. Proulx, 1998) définit l’audience non pas comme une entité pré-existante, mais comme le résultat d’un acte : l’audienciation ou le fait de se constituer en audience, c’est-à-dire, de se reconnaître comme appartenant à un groupe diasporique (et plus ou moins synchronisé dans le temps) imaginaire caractérisé par l’appréciation d’un certain type de contenu. Dans le cas de cette thèse, cette audienciation se manifeste par les discours sur ce qui constitue un anime et plus particulièrement un bon anime. Ce processus autoréflexif dépend aussi en partie des discours ambiants, notamment en provenance de personnes ou d’institutions faisant autorité dans le cercle restreint ou plus élargi des individus. Bien que les discours sur les animes se soient beaucoup adoucis et nuancés depuis la fin des grandes polémiques des années 80 (c.f., par exemple, Le ras-le-bol des bébés zappeurs, publié en 1989 par Ségolène Royal), il n’en reste pas moins que se revendiquer amateur d’animes n’est pas facile pour tout le monde ni dans tous les contextes. De plus, au sein de ces publics se développent diverses manières d’évaluer ces séries TV, notamment en fonction de leurs genres, très importants pour leur qualification et l’identification des audiences ciblées.

Dominique Bouillier (in: A. Vitalis, 1994) propose une approche permettant d’articuler la sociologie de la réception et des usages de manière à faire ressortir les modalités d’appropriation d’une technologie médiatique, dans le cadre de pratiques culturelles spécifiques. Elle estime ainsi que le téléspectateur peut endosser tour à tour ou même simultanément divers rôles : récepteur, consommateur, usager et utilisateur. Le récepteur émerge dans les discours d’évaluation du contenu, le consommateur dans ses choix d’achats en fonction de normes sociales, l’usager dans le jugement de sa maîtrise de cette technologie et l’utilisateur dans ses choix techniques définis par des normes d’emploi. En étudiant la manière dont ces diverses figures émergent des discours des amateurs d’animes, il devient possible d’évaluer le rôle joué par le DVD dans leur réception de ces séries TV.

6 – Méthodologie – Analyses de contenus et de discours des publics d’animes et d’usagers de DVD sur le Web

Pour répondre aux questions de recherche et évaluer l’hypothèse de ce travail, il a été décidé d’analyser les discours générés par les usagers-récepteurs de DVD d’animes francophones et germanophones. Le premier problème consiste à définir le ou les corpus d’analyse. Comme le montrent les expériences passées en socio-anthropologie, les chercheurs ont tendance à créer des catégories à priori puis à tenter de trouver les personnes qui y correspondent le mieux, ou à influencer leurs discours au cours d’entretiens ou de distribution de questionnaires. Pour éviter ce piège, il faut donc pouvoir analyser des discours qui ne soient pas affectés par la présence du chercheur. Alexis Blanchet, dans son travail sur la DVDphilie et les films de cinéma édités en DVD en France (2004), propose d’analyser les discours des clients de sites Web d’achats de DVD ainsi que les interventions de membres de forums en ligne spécialisés. Il s’agit donc d’étudier les commentaires laissés par les clients de site comme Amazon ou la FNAC, ainsi que les interventions de membres de sites de discussions. Il a été décidé d’utiliser une méthode analogue, mais dans le but de dégager un certain nombre de discours sur le rôle des DVD dans le suivi d’animes et sur le travail des éditeurs. Il s’agira alors d’essayer de définir différentes catégories de discours concernant les éléments-clé de cette recherche, à savoir l’audienciation par rapport aux produits issus de l’industrie japonaise du divertissement audiovisuel, les modalités de réception sociotechniques et les usages-utilisations des DVD.

La problématique impose de distinguer entre divers types d’approches des animes, notamment celles qui se focalisent plus sur l’aspect technique de l’expérience ou, au contraire, l’ignorent totalement, pour se concentrer sur des univers narratifs souvent déclinés en plusieurs versions médiatiques. Il n’est donc pas possible de se limiter aux sites regroupant uniquement des fans d’animes, ou même de DVD d’animes (qui sont assez rares d’ailleurs). Pour accéder à une plus large palette de modalités d’audienciation, de réception médiatique et d’usages technologiques, il a été décidé de faire ce terrain sur des sites s’adressant à divers publics, plus ou moins spécialisés soit sur l’aspect technique, soit sur les récits à la base de ces séries. Ces sites sont classés selon leur fonction (vente, magazine, forum, critique) et les objets concernés. Les sites sélectionnés portent ainsi soit sur le produit DVD d’anime, soit sur la technologie DVD, soit sur les animes et visent alternativement des consommateurs, des publics d’animes à l’assiduité variable et des usagers de DVD à la recherche d’une expérience audiovisuelle spécifique.

Comme cette approche se limite à des sites Web, elle fait émerger des audiences spécifiques, c’est-à-dire des internautes, qui peuvent être d’abord soit des consommateurs (sites de vente de détails), soit des publics plus ou moins fans (sites de magazines/forums et de critiques d’animes, sites de vente de produits issus de l’industrie japonaise du divertissement audiovisuel), soit des utilisateurs, voir des usagers de DVD (sites de critique de DVD et de DVD d’animes). Les conclusions de cette recherche ne pourront donc pas être étendues à l’ensemble des audiences visées par les distributeurs et diffuseurs d’animes en Europe. Il est ainsi probable que les plus jeunes, qui constituent une bonne part des amateurs de séries pour enfants très populaires et diffusées mondialement, telles que Pokémon, Naruto ou Yu-Gi-Oh, échappent complètement au radar de cette recherche, dans la mesure où ils sont probablement rares à s’exprimer sur ces sites Web. Il est aussi possible qu’elle introduise un biais de maîtrise technologique, puisque les commentaires recueillis viennent de gens qui sont des usagers du Web et donc probablement plus avertis des fonctionnalités d’un DVD, dont l’interface imite justement une page Web, que certains usagers plus jeunes ou plus âgés, qui ne passent que très peu de temps sur la toile, voir y sont complètement réfractaires. Par contre, c’est probablement sur ce terrain que l’on a le plus de chance de découvrir des propos concernant d’autres modes numériques d’accès aux animes, tels que le téléchargement ou le visionnement sur des sites dits pirates, puisque l’on reste dans le même univers technologique. Les publics et usagers qui se manifestent dans cette étude sont donc d’abord des internautes, au bénéfice d’un minimum de compétences en matière de manipulation d’outils digitaux. Du fait de l’anonymat qui prédomine sur ce genre de terrain, on ne sait pratiquement rien de leur bagage socio-économique et culturel, ni même exactement d’où ils viennent. La recherche se focalise donc sur le type de discours d’audienciation, de réception et d’usages qui émerge des divers types de sites Web considérés, ce qui permet alors de décrire les publics et usagers qui s’affichent dans cet espace socio-culturel et économique qu’est le Web.

Bien que très partielle, puisque limitée à quelques « lieux » de l’espace virtuel du Net, cette approche devrait permettre de voir à quel point les discours socio-techniques d’accompagnement du DVD trouvent un écho dans ceux qui l’utilisent dans un cadre spécifique, celui du suivi de séries TV produites à l’étranger et pour qui le DVD devient alors un véhicule leur apportant un morceau de culture populaire issu d’un cadre socio-culturel différent du leur, mais néanmoins connecté à celui-ci par les liens de la globalisation industrielle.

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