III. 2. Première phase: arrivée des premiers dessins animés japonais en Europe et controverses sur le “péril jaune” (1970-1980)

1. L’impact de la programmation des dessins animés dans les années 70-80

En Europe, les Italiens ont été les premiers à découvrir sur leurs chaînes publiques et privées des dessins animés japonais à partir de 1976. Le succès fut tel qu’en 1979, on atteignait les 7 heures quotidiennes d’animes toutes chaînes confondues!  Marco Pellitteri (2010) souligne aussi l’importance du rôle joué par des éditeurs italiens dans l’arrivée en Europe de produits liés à ces séries, et tout particulièrement le manga (Marco Pelliterri, 2010: 73). La France a vécu une situation similaire, mais avec quelques années de décalage, puisque les animes ne sont devenus une part intégrale des émissions pour enfants qu’au début des années 80, pour atteindre un pic quantitatif (mais pas toujours qualitatif) de 30 heures hebdomadaires toutes chaînes confondues en 1986  (Jean-Marie Bouissou, 2000: 148). Au moment de la libéralisation du marché télévisuel, à la fin des années 70, et de l’émergence d’une concurrence nouvelle, mais féroce, entre les chaînes publiques, qui disposaient auparavant d’un monopole étatique sur les petits écrans, et les nouvelles chaînes privées qui doivent absolument attirer des audiences à vendre aux annonceurs, les “dessins animés japonais” (ainsi que l’on appelait encore les animes) ont joué un rôle important dans la captation des jeunes audiences.  En effet, l’un des grands avantages des séries TV d’animation destinées aux enfants est que l’on peut les rediffuser à intervalles réguliers, parce que la population enfantine grandit, mais se renouvelle aussi vite (Sophie Jehel, 2003: 16).  Cependant, les animes ont aussi subi pour la majorité des modifications combinant des adaptations incongrues et une forme plus ou moins importante de dépneumatisation (pour reprendre les expressions utilisées par Marco Pellitteri) alliant censure de scènes considérées comme inadaptées aux capacités cognitives et à la sensibilité des jeunes audiences ciblées, et localisation des personnages, situations et dialogues.

Le tout premier anime importé fut UFO Robo Grendizer, une histoire de robots géants appartenant au genre “mécha“, diffusé d’abord du 4 avril 1978 jusqu’en 1982 sur la chaîne publique italienne RAI2, puis sur d’autres réseaux de chaînes régionales et locales qui en avaient acquis les droit. Il est à noter que les droits pour la traduction et la diffusion en Europe de cette série avaient d’abord été obtenus par la société Pictural Films, du Français Jacques Canestrier, qui l’avait d’abord proposée à Antenne 2, sous le titre de Goldorak. Mais la directrice des programmes Jeunesse de la chaîne, Jacqueline Joubert, l’avait refusée, la jugeant trop violente et donc inappropriée pour des enfants. Il se tourna alors vers DEA, une société nippo-italienne, qui avait déjà acheté les droits pour une version italienne. La diffusion au Japon de l’anime s’était terminée en 1977 et quelques scènes furent projetées au Mercato Internazionale del film e del documentario de Milan en novembre de cette année-là. Deux cadres responsables de la programmation pour le réseau RAI décidèrent alors d’acheter cette série pour une diffusion en Italie et allèrent jusqu’à demander aux ayant-droits japonais la possibilité d’obtenir des revenus sur des produits dérivés, tels que des disques recueillant les bandes-son et les chansons des génériques. Le succès de Grendizer encouragea les chaînes dans cette voie et bientôt d’autres animes suivirent, tels que Uchū Kaizoku Kyaputen Hārokku (Albator, le pirate de l’espace, en français) (M. Pellitteri, 2010: 296-299).

En France, ce sont quelques épisodes de Ribon no Kishi (Princesse Saphir, en français)  et de Jungle Tatei (Le roi Léo, en français), tous deux d’Osamu Tezuka, diffusés en 1974 sur France 3, qui ouvrirent la voie aux productions japonaises sur les petits écrans. Mais ce n’est qu’à partir de 1978 que commença vraiment une diffusion régulière et suivie, avec les séries Goldorak, Candy Candy et Albator, programmés dans l’émission Récré A2, qui comme son nom le suggère, était hébergé sur Antenne 2 (P. Faviez & R. Pascoal, 2003: 27).  Durant les années 80, la télévision française subit un profond chamboulement avec la privatisation de TF1 en 1987 et la libéralisation du marché du hertzien et du câble, qui permirent l’arrivée de nouveaux acteurs privés sur le marché télévisuel. La logique de programmation s’installa définitivement et domina depuis l’organisation de la grille horaire (Elisabeth Baton-Hervé, 2003: 9). Le paysage audiovisuel français s’en trouva alors profondément transformé, avec l’arrivée de nouvelles chaînes: M6, Canal+ et La 5 (dans laquelle le groupe italien Mediaset, appartenant à l’époque à Silvio Berlusconi, avait une importante participation financière). De fait, une réelle concurrence s’installa et obligea les chaînes à diffuser 18 heures de programme chaque jour. Il fallut donc du contenu pour remplir ces nouvelles plages horaires et l’achat de séries étrangères bon marché augmenta (R. Chaniac, 1989-1990: 51-52). C’est ainsi que toutes les chaînes se mirent à alimenter leurs émissions pour enfants avec de nombreux animes. La société IDDH (Institut de Droits et Divers Holding, fondé par Hubert Chonzu, en 1979) devint alors un des principaux fournisseurs de ces “dessins animés japonais” et le resta jusqu’en 1990, lorsque la concurrence se fit beaucoup plus forte sur le marché de la programmation pour la jeunesse.

De manière générale, la traduction en français de ces séries se caractérisa par une forte localisation de l’histoire, avec la francisation des noms de personnages et de lieux, ainsi qu’une censure des scènes jugées trop choquante ou inappropriée pour des enfants. Malgré quelques productions animées françaises, en partie soutenue par IDDH, qui se fit aussi producteur, notamment Les Mondes Engloutis, Clémentine, Moi Renard, etc., la majorité des dessins animés diffusés dans ces émissions provenait du Japon (en transitant souvent par l’Italie) (P. Faviez & R. Pascoal, 2003: 27-28). En 1987, TF1 lança, avec le concours de la société de production AB (Azoulay & Berda), le Club Dorothée,  avec l’animatrice du même nom et une partie de l’équipe qui avait fait les riches heures de Récré A2. Cette émission, qui devint l’une des plus importantes de la décennie en termes d’audience auprès des jeunes, était essentiellement alimentée de séries animées et en prises de vues réelles produites au Japon, et achetées de manière groupée par AB, qui se livra aussi à une localisation assez forte des dialogues et des situations dans la plus grande partie de ces séries. Pendant ce temps, IDDH, qui subissait cette concurrence de plein fouet, exploitait encore son fond de catalogue sur M6 et et FR3, mais ne proposait plus rien de nouveau sur ce créneau (P. Faviez & R. Pascoal, 2003: 29-30).

En Allemagne, les deux seules chaînes nationales de l’époque, ARD et ZDF, tentèrent la diffusion de quelques épisodes de la série Speed Racer, entre 1971 et 1974, mais les protestations parentales furent telles qu’ils les interrompirent rapidement. Par la suite, la ZDF proposa quelques co-productions nippo-germanique telles que Die Biene Maja ou Wickie und die starken Männer, mais même ces séries, pourtant clairement adressées aux plus jeunes et adaptées à l’idée que l’on se faisait d’un contenu approprié pour une telle audience, furent l’objet de controverses. De fait, seuls quelques animes destinés aux plus jeunes, tels que Jungle Tatei (Kimba der weiße Löwe, en allemand) ou Heidi, furent programmés sur ces chaînes.  Il fallut attendre la fin des années 80, pour que de nouvelles chaînes privées se mettent à proposer des séries plus variées et destinées à une audience plus âgée, notamment aux adolescents (Josef Göhlen: “Suspekt, doch erfolgreich – Der Weg der Anime ins ZDF”. In: ga-netchû! Das Manga Anime Syndrom, S. 234-139. Henschel Verlag, 2008).

2. Développement des premiers produits dérivés

L’immense succès d’audience des animes en général, et pas seulement l’accroissement de leur programmation dans les émissions pour enfants, aiguisa également l’appétit d’autres acteurs industriels, notamment dans le secteur de l’édition. Les Italiens à nouveau jouèrent le rôle de pionniers en la matière. Marco Pellitteri (2010) souligne ainsi tout particulièrement l’importance des éditeurs italiens dans l’importation de produits populaires japonais liés à ces univers narratifs, notamment les mangas. Outre des magazines consacrés aux animes diffusés en Italie, paraissaient aussi des publications proposant des traductions de mangas, généralement ceux ayant donné naissance aux animes éponymes, connus des publics italiens. Les éditeurs d’Eureka s’engagèrent ainsi dans une coopération avec Kôdansha, l’une des plus grande maison d’édition au Japon, afin de mieux comprendre comment adapter ces bandes dessinées d’un format totalement différent à ce qui se faisait en Italie. Il en résulta une brochure d’indications détaillées sur les questions de la traduction des onomatopées, du renversement des images, de la forme des bulles, etc., qui servit de référence pour l’édition de mangas dans toute l’Europe et aux USA, même pour des titres issus d’autres sociétés que Kôdansha (M. Pellitteri, 2010: 73).

La France connut un phénomène commercial similaire, mais de nouveau, avec plusieurs années de décalage. En effet, de 1979 à 1990, l’immense succès des animes à la télévision française provoqua un appel d’air commercial pour la sortie de produits dérivés, dont des cassettes vidéos pré-enregistrées. Lorsque les toutes premières cassettes vidéos d’animes parurent au début des années 80, la nombre de foyers français équipés en appareil VCR était très bas, pas plus de 400’000, et les VHS se vendaient à l’époque entre 200 et 600 FF, à savoir, entre 30 et 120€ (ou 50 à 120CHF) l’unité.  Le pionnier en la matière en France fut Jacques Canestrier, qui réussit à amasser un capital suffisant en vendant Goldorak et Candy, Candy à Antenne 2, et qui l’utilisa pour éditer quelques épisodes de ces séries dans des collections “Vidéos Jeunes” et “Junior Collection”.  Pendant la plus grande partie des années 80, l’édition d’animes consista essentiellement en la production de VHS contenant quelques épisodes des séries à la mode et de quelques sorties discrètes de films, tels que Nausicaa de la Vallée du Vent, qui parut sous des titres fantaisistes, comme La Princesse des étoiles ou encore Warrior of the Wind (O. Fellaix, 2003: 37).

Dans cette configuration, ce fut donc les adaptations des animes en bande dessinées qui furent privilégiées. Néanmoins, le problème était que l’adaptation des mangas à l’origine de ces animes se révélaient à l’époque économiquement peu intéressant. En effet, ceux-ci étaient en noir et blanc, dans un format papier inhabituel pour les Européens, ne suivaient pas fidèlement le scénario de l’anime et nécessitait aussi le retournement complet des planches, destinées à être lues originellement de droite à gauche, sans compter la nécessiter de négocier de nouveaux droits de reproduction et de diffusion. Il fut donc décidé de lancer des adaptations de ces animes qui n’auraient rien à voir avec le manga original. Pressés par des considérations avant tout commerciales, l’édition de ces magazines et récits illustrés tirés des animes étaient la plupart du temps soit constituée de captures d’écran floues, soit redessinées par des artistes peu expérimentés. Néanmoins, la BD Albator, réalisée par Robert Gigi, un auteur confirmé, et publiée dans le magazine pour enfant Le journal du Capitaine Fulgur, atteignit des chiffres de vente considérables: 160’000 exemplaires du journal par numéro, puis encore 90’000 en 1981, année de sa disparition. Les albums d’Albator, par Gigi, eurent aussi du succès, quoique moindre, atteignant entre 70’000 et 100’000 exemplaires par volume.  Dans une même veine, les publications adaptées de Goldorak, se vendirent à plus d’un million d’exemplaires chacun. Les rediffusions de ces séries, à partir de la seconde moitié des années 80, permettant aux familles, dès lors équipées de magnétoscope, de collectionner ces séries sur un support tangible, a d’ailleurs contribué à ce désire de collection de produits dérivés (S. Ferrand, 2003: 204-203).

3. Réactions provoquées par la programmation d’animes en France et en Italie

L’arrivée massives des “dessins animés japonais”, aussi bien à la télévision n’alla pas sans susciter de nombreuses critiques, voir même des polémiques nationales, sur la nature prétendument nocive de ces fictions sérialisées. Les plus virulentes et importantes se déroulèrent en Italie et en France, où non seulement la société civile, incarnée par des associations de parents, des syndicats d’enseignants, ou des pédagogues, mais aussi les cercles politiques s’inquiétèrent vivement de cette forme nouvelle de “péril jaune”.  La série UFO Robo Grendizer, alias Goldorak en France, fut le facteur déclencheur de ces vagues de protestations et devint même le symbole de ce que l’on pouvait faire de pire en matière de contenu pour la jeunesse. Si les critiques adressées à ces séries TV et leurs produits dérivés varièrent entre les deux pays, les conditions de réception n’y étant pas tout à fait les mêmes, on pût quand même voir émerger des éléments communs. Ainsi, les remontrances identifiées par Marco Pellitteri (2010) pour l’Italie et par Pierre Faviez ainsi que Rui Pascoal (2003) pour la France, renvoient toutes à l’esthétique visuelle de ces dessins animés, considérée comme laide et de mauvaise qualité, ainsi qu’à la violence de nombreuses scènes, jugées inappropriées pour des enfants. Des pédagogues s’inquiétèrent vivement de la fascination, presque hypnotique, que ces séries semblaient exercer sur leurs publics, notamment les plus jeunes parmi eux, comme l’illustre particulièrement bien un article alarmiste de la psychologue Liliane Lurçat paru en 1990. Des politiques s’en mêlèrent aussi, l’intervention la plus connue se manifestant sous la forme du livre de Ségolène Royal, Le ras-le-bol des bébés zappeurs, publié en 1989, et qui s’en prenait pêle-mêle aux séries TV américaines, aux dessins animés japonais, aux blockbusters hollywoodiens, bref, à ce qu’elle percevait comme la culture décadente de l’industrie audiovisuelle. De manière générale, émerge de ces multiples remontrances une crainte presque viscérale vis-à-vis d’un Japon devenu une puissance économique mondiale, qui faisait depuis quelques années déjà une concurrence très remarquée aux Européens (et Américains) sur leur propre terrain d’expertise, à savoir les nouvelles technologies et l’ingénierie.

Si en France, c’est essentiellement les techniques d’animation limitée utilisées dans les animes ainsi que des scénarios considérés comme abêtissant qui sont dénoncés, en Italie, les critiques ont pris une tournure beaucoup plus politique et idéologique.  Marco Pellitteri (2010) note ainsi que les préoccupations des parents, mais aussi des acteurs politiques, se concentraient sur ce qu’ils considéraient comme une tentative de corrompre les valeurs socio-démocratiques italiennes et de détourner les enfants d’une vision saine du monde. Plus particulièrement, certains ont cru percevoir dans les animes mettant en scène des robots géants, comme UFO Robo Grendizer, un message qui glorifiait non seulement la guerre, mais aussi la technologie orientale, comme concurrente de l’innovation européenne. Des militants des partis de gauche et des syndicalistes pensaient aussi y décrypter un agenda pro-fasciste et anti-communiste enfoui dans la narration. L’auteur explique ces polémiques par la confrontation directe entre une conception de l’enfant, remontant à la fin de la seconde guerre mondiale, faisant de celui-ci un être à part du monde des adultes, fragile et nécessitant un environnement protégé pour qu’il puisse se développer de manière harmonieuse, et des séries TV abordant des thèmes “adultes” de manière souvent spectaculaire et dramatique. Alors que la plus grande partie de la littérature enfantine et des programmes télévisuels qui leur étaient destinés consistaient en de gentils histoires, dénuées de toute violence et conflit complexe, visant à leur enseigner une certaine morale et des valeurs sociales spécifiques, les animes furent perçus comme des vecteurs de messages trop complexes et inappropriés pour les capacités cognitives des publics visés par les émissions programmant ces séries. Marco Pellitteri (2010) remarque aussi que le rejet des animes par nombre de parents, de pédagogues, d’enseignants et une partie du monde politique se situe dans un décalage entre les classes d’âge initialement visées par les auteurs de ces séries, c’est-à-dire, des adolescents japonais entre 11 et 15 ans, et les audiences auxquelles s’adressaient les émissions jeunesse des chaînes italiennes, qui se situaient plutôt entre 7 et 10 ans (M. Pellitteri, 2010: 304-305). En d’autres termes, il s’agit essentiellement d’un malentendu sur le statut à accorder à des dessins animés. En Occident, ceux-ci sont considérés, depuis la seconde moitié du 20ème siècle, comme destinés aux plus jeunes, alors qu’au Japon, comme on l’a vu, il s’agit d’un mode d’expression qui peut s’emparer de n’importe quel genre de récit, y compris pour les adultes.

En France, les critiques furent beaucoup moins politiques, et portèrent surtout sur la valeur pédagogique (considérée comme nulle) de ces séries. En effet, comme en Italie, la conception prédominante de la culture enfantine était caractérisée par l’idée qu’elle devait contribuer à éveiller leur intelligence et leur sensibilité artistique et sociale. La confrontation entre cette grille de lecture et le contenu de plusieurs séries proposées par AB Production, notamment le fameux Ken, le Survivant, mais aussi Dragon Ball Z et dans une moindre mesure, Les Chevaliers du Zodiaque, ne pouvait que provoquer les critiques virulentes qui leur ont été adressées par nombre d’associations de parents et d’enseignants, de pédagogues et mêmes de politiques. Très vite, d’ailleurs, elles furent utilisées pour dénoncer en bloc l’ensemble de l’industrie japonaise de l’animation.  Ainsi, bien que des chaînes comme La 5, dont le groupe de Berlusconi avait  pris le contrôle en 1986 dans l’espoir de lui imposer le modèle de la Cinque, diffusait des séries animées japonaises bien plus “politiquement correct”, puisqu’il s’agissait essentiellement de gentilles comédies sentimentales ou des récits d’aventures pour enfants (tels que les très innocents Tom Sawyer, Les quatre filles du docteur March, Démetan, la petite grenouille, etc.), une véritable résistance contre l'”envahisseur” s’organisa, réunissant psychologues, pédagogues, associations familiales ou de parents d’élèves, y compris des figures politiques comme Ségolène Royale. Même les tentatives d’atténuation de la violence ou d’effacement de toute suggestion sexuelle (les blagues grivoises sont souvent présentes dans les animes destinées aux adolescents et jeunes adultes) ne permirent pas d’apaiser ce mouvement de contestation. Au contraire, certaines adaptations franchement incongrues ou dépneumatisations dialogiques particulièrement décalées (les plus fameuses sont celles opérées par les doubleurs français de la série Ken, le survivant, dont certaines improvisations sont devenues véritablement cultes. Certains fans se sont d’ailleurs amusés à réunir les scènes contenant les répliques les plus absurdes et à les mettre bout à bout dans de petites vidéo “remix” publiées sur YouTube.) ne firent que les stimuler encore plus, les convaincant de la bêtise absolue de ces séries. Il s’exerça alors une pression importante sur le CSA et les instances étatiques pour qu’elles limitent leur diffusion autant que possible. Une loi sur la diffusion d’œuvres françaises et européennes, remontant à 1986 et amendée en continu jusqu’en 1992, va leur venir en aide, contribuant ainsi à ralentir, puis à cesser l’expansion de l’animation japonaise sur les chaînes françaises (P. Faviez & R. Pascoal, 2003: 30).

Bibliographie pour cette partie

Baton-Hervé, Elisabeth. 2003. « L’offre: Structure et faiblesses ». Dossiers de l’audiovisuel (108):8‑11.
Bouissou, Jean-Marie. 2000. « Du passé faisons table rase ? Akira ou la révolution self-service ». Critique internationale 7(1):143‑156.
Chaniac, Régine. 1989. « La fiction en série : évolution de la programmation en France ». Quaderni 9(1):41‑54.
Fallaix, Olivier. 2003. « De la vidéo au DVD: Le Japon à la maison ». Animeland, juin, 36‑46.
Faviez, Pierre, et Pascoal Rui. 2003. « Evolution de la japanimation dans le PAF ». Animeland, juin, 26‑34.
Ferrand, Stéphane. 2003. « La difficile destinée du manga en France ». Animeland, juin, 207‑194.
Göhlen, Josef. 2008. « Suspekt, doch erfolgreich – Der Weg der Anime ins ZDF ». P. 234‑239 in Ga-netchū! The Manga Anime Syndrome. Frankfurt am Main: Martha-Christine Menzel; Adam Blauhut; Hans-Peter Reichmann; Stephan von der Schulenburg.
Jehel, Sophie. 2003. « Evolution de l’offre hertzienne pour le jeune public, 1991-2001 ». Dossiers de l’audiovisuel (108):15‑19.
Pellitteri, Marco. 2010. The Dragon and the Dazzle: Models, Strategies and Identities of Japanese Imagination – A European Perspective. Latina: Tunue.

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